希腊史诗尤其是荷马史诗是悲剧的基础,这种 [复制链接]

引言

说阻止希腊喜剧与罗马人民和制度直接接触，这是个遁辞，而非严正的防御法。实则他们如果许喜剧自由发展，以至可以化诗人为高尚职业，发展出一种差能自立的罗马诗歌，喜剧或不至于那样败坏道德；因为诗歌也是一种道德势力，诗歌既能使人身负重创，也很能疗治重创。

当时的情势既是那样，*府在这方面也犯了太过和不及的毛病；罗马民族所以遭到迅速且惊人的瓦解，*府监督舞台的人在*治上游移不定和在道德上矫饰虚伪也与有力焉。可是*府虽不许罗马喜剧家描写本城的情景或在舞台上扮演本国的人，却未完全杜绝本国拉丁喜剧的兴起；因为当时的罗马市民尚未与拉丁民族成为一体，诗人可以随意把剧中情节安置在享拉丁权的意大利城市，正与安置在雅典或马赛利亚无异。原来的拉丁喜剧实由此道而兴，这种戏剧的编造者最早可知的是提提尼乌斯，他的盛年似在本期末叶的前后。

这种喜剧也以新雅典的爱情剧为基础；然而这却不是翻译而是拟作；剧中布景在意大利，演员上场时身穿本国衣服，即斗篷。拉丁生活和习俗在这里主宰一切，特有新鲜气象。此等戏剧描写拉丁姆中等城邑的人民生活；剧名如《箜篌女或斐伦替农的处女》、《吹笛女》、《女律师》、《浆布匠》等都表示此意；并且许多特别故事，如邑民使人依阿尔巴王鞋的样式替他做鞋，更证明此意。深堪注意的是男角退居女角之下。诗人以纯粹的民族自负的心情，回忆皮罗斯战争的时代，藐视新兴的拉丁邻邑：是凡说奥斯坎语和沃尔西语的，便是不谙拉丁语。

这种喜剧属于首都的舞台正无异于希腊喜剧，不过乡下人那种反对大城风气和恶习的态度见于当代的加图和以后的瓦罗的，或有些弥漫于这种喜剧之中。德国喜剧出自法国喜剧大致如罗马喜剧出自雅典喜剧，德国喜剧中的丫鬟丽子既然转瞬就变为小女奴佛郎兹斯加，所以拉丁喜剧也起于首都希腊化喜剧的近旁，即使二者诗歌的力量不等，至少趋势一致，成功或也相似。

在本期中间，不但希腊喜剧传到罗马，希腊悲剧亦然。与喜剧相比，悲剧的获得较为可贵，并且由几方面看，较为容易。希腊史诗尤其是荷马史诗是悲剧的基础，这种史诗并非罗马人所不知，且已与他们自己的民族传说交织起来；大致看来，这个善感的外国人觉得在英雄神话的幻境中安适自在，胜于在雅典的鱼市中远甚。然而悲剧却也助长那反对本国而接受希腊化的精神，不过没有那样突兀、那样鄙俗而已。由此说来，当时希腊的悲剧界大半受欧里庇得斯（—年即前—前年）的支配，是件确属最关重大的事。

这位非常的人和他那及于当代和后世的更非常的影响，本书不能加以详尽的叙述；不过希腊晚期和希腊、罗马时期的精神运动受他的影响极大，所以我们非至少略举他的特性的梗概不可。有些诗人诚然把诗歌提高一等，可是在进行时，他们对于“当然”的真知灼见却远胜于他们在诗上实现这“当然”的能力，欧里庇得斯就在此等诗人之列。“动作即是热情”这句意味深长的话可谓把全部悲剧艺术一语道尽，不但在诗上如此，在道德上亦复如此；这句话当然也适用于上古的悲剧，上古的悲剧表现动作的人，可是不真正表现他的个性。

在埃斯库罗斯的作品中，人类与命运的斗争完成得宏伟无比，这种宏伟大体由于悲剧仅着想每种斗争势力的整体而来；普罗米修斯和阿伽门农的人性仅稍微带点诗的个性化色彩。索福克勒斯诚然把握住人性的普遍类型，国王、老人、姐妹；可是他的人物无一表现人类小宇宙的一切方面——个人特性的全貌。此处，达到了高尚的目的，可是尚未达到最高尚的目的；描写整个的人和把各个自成完整的人物组成一个更高的诗的整体，实为一种极峰，因此与莎士比亚相比，埃斯库罗斯和索福克勒斯都代表未臻完美的发展阶段。

不过欧里庇得斯既然以表现人类的真相为事，这只是逻辑上的进步，以某种意义而言也是历史上的进步，而不是诗歌上的进步。他能破坏古代的悲剧，却不能创出近代的悲剧。他处处停在半途。精神生活的表现因用假面具而仿佛由特殊变为普遍，上古的类型悲剧非此不可，特性悲剧却与之势不两立；可是欧里庇得斯仍用假面具。旧悲剧有其非常的敏感，因不能让戏剧成分有自由的发挥，便永不表现纯粹的戏剧成分，而永远用抒情的合歌和由神祇和英雄的超人世界取用史诗的材料，以给戏剧成分一点束缚。

人觉得欧里庇得斯不耐受这种束缚；至少在材料上他降到半有史的时期，他的合歌极不重要，以致后世上演他的剧本时往往略去合歌而或无伤于戏剧；可是他却不把人物全置在现实的基础上，也不全废合歌。从一切方面看，他完全是一个时代的代表，这时代一方面进行着最雄伟的历史运动和哲学运动，另一方面，一切诗歌的源泉——纯洁朴素的民族性——却已成为泥淖。

旧悲剧家的敬畏神祇仿佛以上天的回光照耀他们的剧本；旧希腊人所受眼界狭小的限制有使听众满意的效力；欧里庇得斯的世界却在苍白蒙眬的冥想中出现，既乏神性，又理智化，于是沉郁的愤气如电光一般闪过灰色的阴云。旧日具有深意的命运信念今已绝迹，命运之神以一种外来的暴力资格支配世界，于是奴隶咬牙切齿地披枷戴锁。不信仰就等于失望的信仰，以莫之能御的势力表现在这位诗人的著作中。

所以这位诗人势必永达不到一个使他不能自已的创作概念，也永达不到一个真富诗意的整个效果；因此，他有点忽略悲剧的结构，甚至在这方面往往完全戕害了他的悲剧，使之在情节和人物上皆无中心点——欧里庇得斯实首倡一种苟且的作风，先以开场语编造剧情，而后用神灵显现或其他本事加以阐明。他的一切效果都在详情细节之中；诗人为掩饰那不可补救的诗意残缺起见，以确属伟大的技术由一切方面发动一切的详情细节。

欧里庇得斯善于运用所谓效果；一般说来，这些效果带有恣情纵欲的色彩，并且常用特别强烈的调和刺激情欲，例如把凶杀或乱伦穿插在有关恋爱的材料里。他描写那自愿身死的波里森那和那苦于秘密相思而憔悴的斐德拉，特别是他以生花之笔摹绘那些受神秘的感动而狂欢的巴克教徒，均属美丽绝伦；不过无论就美学和道德而言，这些都欠纯洁，阿里斯托芬责备这诗人不能绘出一幅佩内洛普图，绝非虚语。与以上性质相近的是欧里庇得斯把普通同情加入悲剧。

他那些哀伤的男女角色如安多罗玛契、贫农之妻埃莱克特拉、患病破产的商人特勒福斯、《海勒那》里的梅内劳斯，都不是可厌就是可笑，通常是既可厌又可笑；反之，有些剧本较限于普通实际的环境，由悲剧过渡到动人的家庭剧或几乎近于感伤的喜剧，如《奥利斯的伊菲吉尼》、《爱翁》、《亚尔塞斯提斯》，在他的鸿富作品中或最有悦人的效果。这位诗人也一样频繁地想激动理智的兴趣，可是成功较逊。属于此类的有复杂的剧情，这与旧悲剧不同，不想激动感情，而欲激起好奇心；有辩证锋利的对话，使我们这些非雅典人觉得绝对难以忍受；有遍布于欧里庇得斯剧本的格言，正如娱乐园里的花卉；更有欧里庇得斯那种不基于直接的生活经验而基于逻辑思考的心理学。

他的美狄亚在动身以前自当有人给她旅费，这一层诚然是描写人生；不过关于母爱和嫉妒在心灵里的交斗，不偏执的读者却不甚能在欧里庇得斯的剧中见到。可是最重要的，欧里庇得斯的悲剧以道德上或*治上的目的代替诗歌的效果。他不直接讨论当日的问题，他所着眼的完全是社会的而非*治的问题，可是由他推理所得的内在结论看来，他却与当代*治和哲学上的激进主义相吻合，世界大同的新学说破坏了雅典旧有的民族性，他就是这种学说第一个主要的宣传家。

结语

这位无神无雅典的诗人所以遭到当代人的反对，其故在此；少年人和外国人所以非常热烈地献身于这位宣扬同情和博爱、标语和方针、哲学和人道的诗人，其故亦在此。在欧里庇得斯的手里，希腊悲剧逾越其自有的范围，因而归于崩坏；可是这位世界主义诗人的成功却只以此故而更高，因为同时希腊民族也逾越其自有的范围，也归于崩坏。阿里斯托芬的批评或许在道德上和诗上均恰合实情，不过诗歌影响历史，不与其绝对价值成比例，而与其预示时代精神的能力为比例；在这方面，无人能超过欧里庇得斯。